La importancia de saber torturar

Cómo pensar nuestros personajes.

II. FICCIÓN RADIOFÓNICA
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Sé sádico. No importa qué tan dulces e inocentes son tus personajes principales, haz que les pasen cosas espantosas. De esa manera, el espectador podrá ver de qué están hechos en realidad.”
Kurt Vonnegut

Para las personas que anhelan escribir buenas historias, la Internet ofrece decenas de listas, de consejos para escritores redactados por autores reconocidos (o por lo menos atribuidos a ellos). Claro que no existe una fórmula para crear buenas historias, pero cuando una opinión externa coincide con una verdad interna, vale la pena considerarla.
En lo personal me gusta mucho este consejo del escritor estadounidense Kurt Vonnegut, para la creación de buenas historias.

Resalto este punto particularmente porque pone el énfasis en la esencia misma de las historias: la acción. Que les pasen cosas a nuestros personajes es fundamental para que la historia resulte interesante. Para involucrar a quien nos escucha, para irlo enredando en los hilos de la historia y comprometiendo con lo que los guionistas hábiles y perversos hemos planeado para nuestros protagonistas.

Sufrir con Edipo

El mecanismo psicológico de identificación con el personaje funciona de modo ejemplar en la historia de Edipo de Tebas: este personaje que ya ha sufrido un doloroso abandono siendo muy pequeño, se entera de que el oráculo ha anunciado que su destino es matar a su padre y casarse con su madre. Intentando huir de ese futuro terrible y sacrílego, Edipo se aleja de la casa paterna motivado por una noble razón. En el camino que lo aleja de casa aparece la fatalidad: mata a varios hombres en una disputa, incluyendo a su padre; no por maldad, si no en un acto que es prácticamente defensa propia. Luego se encuentra con La Esfinge a quien elimina y de esta manera asciende al papel de héroe valiente e inteligente, y por añadidura en Rey, pues es premiado con la mano de Yocasta, Reina de Tebas y su propia madre (detalle que él desconoce totalmente). Con ella procrea hijos que al tiempo resultan ser sus hermanos. Esta situación resulta aborrecible para los mismos Dioses que lo condenaron a ese destino y que ahora hacen sufrir la plaga a todos los tebanos y tebanas, su pueblo, hasta que surja la verdad.

La revelación de la verdad resuelve el conflicto de la historia y condena a Edipo a sufrimientos aún más atroces. Sin duda es una tragedia: el ser humano, aunque se esfuerce en obrar bien, está desprotegido y condenado al sufrimiento que marca su destino del que nunca podrá escapar. Es una situación que los griegos y los demás seres humanos hasta el día de hoy podemos comprender y con la cual es muy fácil identificarse. Esas cosas pasan, no siempre en tan grandes magnitudes, pero podemos entender la dinámica general porque, en mayor o menor grado, la vivimos en carne propia.
Sufrimos con Edipo al ponernos en sus sandalias, así conozcamos previamente el final de la historia. Y compartimos la tristeza de quien se siente inerme ante lo inevitable. Hacemos catarsis. Desahogamos nuestra pena al compartirla con los otros y al ser conscientes de este sentimiento colectivo. Funcionaba con los griegos. De algún modo sigue funcionando… aunque también funcionan otros tipos de historias y de mecanismos.

La identificación

Luego de que el movimiento renacentista ubicara al ser humano como centro del universo y arquitecto de su destino (privilegio que pertenecía a los dioses) ya no basta simplemente con que las cosas pasen. Es clave que las cosas que les suceden a los personajes tengan un efecto adicional. Sigue imperando que se relacionen con el conflicto central de la historia y acerquen o alejen a los personajes de su objetivo central. Que se explore el alma humana, que los acontecimientos obliguen a los personajes a tomar decisiones.
¿Qué haría yo en ese caso? Cuando el público se hace esta pregunta, de modo consciente o no, hemos realizado la mitad de la tarea. Cuando el público coincide con la decisión de nuestro personaje y vive la historia junto a él o ella, podemos comenzar a darnos palmaditas en la espalda.
También se identifica y sufre el público de las telenovelas por los padecimientos de los protagonistas, aunque en este caso lo sostiene la promesa tácita de que al final triunfará el bien y los personajes obtendrán como recompensa final una felicidad idealmente eterna, en tanto que los malvados antagonistas serán castigados por sus fechorías. Si está escribiendo un melodrama tradicional es mejor que no falte a esa promesa, so pena de sufrir la ira del defraudado público.

La ambigüedad de Hannibal

Pero no todas las historias tienen esos marcos estructurales tan estrechos, esos pactos con el público, esas barreras de seguridad. A mi modo de ver, las historias más interesantes nos llevan por caminos inesperados en los que no hay nada seguro, pues las cosas dependen de las decisiones (lógicas o sorpresivas pero coherentes bajo su punto de vista) que toman los personajes y que develan su verdadero carácter. La magnitud de su bondad. O de su maldad. De su valor o cobardía. Su verdadera humanidad.

Son estas decisiones las que los acercarán o los alejarán del corazón del público. Sin importar cuán semejantes o cuán diferentes sean de nosotros en el plano moral. Esto, dicho sea de paso, resulta muy útil para aquellos creadores que gustan de usar antihéroes o de protagonistas poco convencionales en sus historias.

Un monstruoso psicópata, asesino y caníbal como Hannibal Lecter conquista el corazón de los espectadores (o de los lectores de la novela de Thomas Harris) no solamente porque sea implacable, aterradoramente inteligente, maquiavélico y determinado: una muy hábil y eficiente máquina asesina, lo que puede provocar en algunos espectadores una admiración inicial (algo enfermiza, si se quiere). Opino que algo que cala entre el público, lo que nos pone de su parte, son las decisiones que él toma. Mirémoslo un poco más de cerca:

La decisión inicial de colaborar con el FBI para atrapar al asesino serial Buffalo Bill y salvar a la hija de una senadora es claramente un negocio que le traerá ciertas ventajas en su vida de presidiario. Esto resulta fácil de comprender para cualquier persona desde el plano de la razón, es uno de tantos intercambios que los criminales hacen con el Estado, todos los días.
Incluso se expresa la posibilidad de que esta decisión no sea con el fin de obtener ventajas materiales, pues cosas tan insignificantes pueden no ser un motivo válido para un personaje como Hannibal. Tal vez simplemente lo motiva su deseo sádico de ver sufrir a sus enemigos: los agentes del orden que lo tienen recluido y, especialmente, condenado al tormento de sufrir la indignidad.
Desde cualquiera de las dos lecturas resulta ser un trato lógico. Lógico desde el punto de vista de este psicópata, por supuesto.

Sin embargo aparece un giro en la historia: la decisión de Hannibal de apoyar a la joven novata Clarice Starling cuando el gobierno para el que ella trabaja decide anular el trato y sacarla del caso. Lecter se las arregla para brindarle la clave, la pista necesaria para hallar al asesino y al fin liberar a la hija de la senadora. Esta es una decisión tomada desde la emoción. Una opción que no se basa en el beneficio propio y que nos revela de qué está hecho este personaje. En el reconocimiento del otro, el personaje de Hannibal nos deja entrever que es algo más que un asesino sofisticado. También puede actuar como un ser humano.

Incluso el famoso intercambio (quid pro quo) que le plantea a Clarice resulta más beneficioso para la detective (pues le ayuda a comprender la raíz del trauma que decidió el curso de su vida) que para el propio Lecter, cuya satisfacción en este caso proviene de su inclinación por la belleza, una inclinación retorcida y extrema, pero claramente característica de su personaje, tanto como para ser un factor decisivo en sus elecciones a la hora de matar.

Es en este punto en el que Hannibal comienza a ser parte de nuestro equipo. De los que queremos que ganen los buenos (las fuerzas del orden representadas por el FBI) aunque su motivación no provenga de su probidad moral (lo que resultaría incongruente con el carácter del personaje) sino de su extrema y criminal atracción por lo bello, que -según nos plantea la historia- va más allá de la belleza física de Jodie Foster (sin descartarla, claro) y se transforma en admiración por la esencia del carácter inocente pero firme y determinado de Clarice Starling.

En esto coincidimos con Hannibal: nosotros también queremos que ella triunfe sobre el mal, que la hija de la senadora sea liberada, que el peligro que representa Búffalo Bill sea conjurado y que Clarice avance exitosamente en su carrera, todo lo cual resuelve el conflicto central de la historia.

Por otra parte, nuestra necesidad de justicia y equilibrio clama que el Doctor Chilton, ese funcionario egoísta y traidor (representante de la institucionalidad amoral y de los seres humanos éticamente feos) reciba un castigo proporcional a sus malas actitudes y decisiones. Cuando en la última escena Lecter anuncia que va a convertir a este antipático personaje en su próxima comida, termina de ganar nuestros corazones.

Poner a prueba el libreto

En su libro para guionistas Story el norteamericano Robert Mc Kee nos ofrece una serie de recomendaciones para poner a prueba nuestros libretos. Se encuentra también fácilmente en Internet. Sobre el tema de los personajes, la acción, las decisiones y las consecuencias de éstas recomiendo revisar cuidadosamente los conceptos de valores narrativos, escenas, y acontecimientos narrativos (“un acontecimiento narrativo produce cambios cargados de significado en la situación de vida de un personaje, se expresan y experimentan en términos de Valor y se alcanzan a través del conflicto”).

Valga aclarar que aquí Mc Kee está hablando de lo que él llama “valores narrativos” como “cualidades universales de la experiencia humana que pueden cambiar de positivo a negativo, o de negativo a positivo, de un momento a otro” y se refieren a pares de oposición que miden el acercamiento o alejamiento del personaje a su objetivo (victoria/derrota, amor/odio, esperanza/desesperanza, éxito social/fracaso social… etc). De un posicionamiento positivo en cuanto a uno de los valores designados, el personaje puede pasar en una escena a un doble positivo, a una posición negativa o doblemente negativa.
Aunque se explica mucho más a fondo en el libro de Mc Kee, en aras de la claridad voy a proponer un ejemplo:

Juan necesita dinero para sustentar las necesidades urgentes de su amada familia. En cuanto al valor narrativo Tener dinero/estar en bancarrota Juan está en una posición negativa. Al ser amado por su familia está en una posición positiva en el valor Amor familiar/Conflicto familiar. Si planteamos una escena en la que Juan se gana la lotería y su familia se alegra mucho, su situación pasa al lado positivo de la balanza en cuanto a los dos valores. Si en las siguientes escenas, enceguecido por el dinero Juan toma una serie de malas decisiones, se torna arrogante frente a las personas que ama y se aleja de sus vidas (el segundo valor pasa a negativo) y confía en un asesor financiero que termina estafándolo (vuelve a estar en bancarrota) Juan se encontrará con un saldo doblemente negativo y estará aún peor que al principio.

Son las decisiones de Juan las que han precipitado una serie de acontecimientos narrativos. En una historia más o menos tradicional Juan deberá encontrar la forma de pagar sus deudas nuevas y antiguas y recuperar el amor y la confianza de las personas a las que defraudó y alejó. Esto, en el caso de que lo merezca.

Mc Kee nos aconseja practicar esta dinámica casi como un mandamiento: “No se admitirán escenas que no produzcan un cambio de signo”, “si los valores de la situación en la vida del personaje se mantienen inalterados desde el final de una escena hasta el final de la siguiente será porque no está ocurriendo nada que resulte importante”. “En una situación ideal cada escena se convierte en un acontecimiento narrativo”
También habría que medir la magnitud de los distintos cambios que planteamos. El hecho de que los cambios en la situación de vida sean transitorios o definitivos, de acuerdo a la estructura de la historia que estamos contando (y en beneficio del equilibrio de la misma) y esto es otro tema.

No hay leyes escritas en piedra para el abordaje o desarrollo de ningún proceso creativo. Pero vale la pena poner en juego nuestras técnicas y habilidades bajo unas condiciones de juego que nos lleven a esforzarnos, a elaborar un poco más. Esto puede resultar muy útil para nuestra labor como guionistas… y será, sin duda, una ganancia para nuestros oyentes.

Para pensar

Al crear un personaje, ¿anotamos sus características en un cuaderno?
¿Cuánto de lo que conocemos de nuestro personaje dejamos que se explicite y lo conozca el oyente?
Una vez creado un personaje, ¿cómo provocamos que nos demuestre de que está hecho?