Sobre la producción sonora en contextos de protesta social y represión.
Ponencia preparada para el Seminario de Investigación de Estudios de la Información Sonora (SIEIS) del Instituto de Investigaciones Bibliotecológicas y de la Información (IIBI) de la Universidad Nacional Autónoma de México UNAM)
Entonces se abrió el cielo de repente
Un murmullo trajo muerte entre botas y serpientes
Entonces un silbido cortó el cielo
Ha llegado el gran silencio, ha llegado.
Asamblea Internacional del Fuego,
“El sonido de los helicópteros”
Resumen
La grabación sonora es una herramienta diferente de la audiovisual y la gráfica para registrar acontecimientos de relevancia como la protesta social, porque documenta otros elementos, y permite hacer énfasis en otras perspectivas, tanto para resguardar la historia de la amenaza del olvido, como para analizar nuestra identidad, nuestra cultura, nuestra sociedad. Las dos temporadas de la serie Colombia protesta, realizada durante las protestas de 2019 y 2021, son dos ejemplos de esos ejercicios intempestivos, improvisados, impulsivos, de registrar los sucesos en el momento, para generar contenidos que narren la noticia desde una perspectiva contigua a las personas que manifiestan, en una mirada no panorámica, sino más bien en primer plano. Pero también acceder a los sucesos haciendo énfasis en lo sonoro, permite pensar aspectos de nuestra cultura: por qué protestamos, qué valor tiene allí el ruido, qué rol tiene el silencio en medio del caos, cómo aparece la música, la risa, el baile en el contexto de la violencia, a qué suena la paz, qué dice de cada comunidad la forma en que suenan sus reclamos, su rabia; qué dice del poder la forma en que suena la represión.
Política y estética en el trabajo de registro de campo
En el cruzamiento entre la militancia social y la defensa de los derechos humanos y la producción sonora, la estética, el radioarte, el paisaje sonoro, aparece casi inevitablemente el interés por acompañar las luchas sociales, registrarlas como acontecimientos, para luego producir contenidos que cuenten esas historias y también reflexionar sobre lo que el sonido nos está diciendo. En nuestro continente, la protesta social se compone de eventos excepcionales porque nadie tiene como rutina salir todos los días a la calle a protestar, pero con cierta habitualidad porque nuestra tierra es tierra de carencias, de conflictos, de marginación y de desigualdad.
Nos gusta el sonido, nos gusta pensar en él, apreciarlo, darle la atención que creemos que debe tener, por la importancia que tiene para la humanidad, una especie animal que ha desarrollado formas tan sofisticadas de comunicarse y de pensar gracias en gran medida al sonido y a nuestras capacidades fonatorias.
Cuando producimos contenidos sonoros intentamos narrar, de formas más concretas o más abstractas, historias, hechos, acontecimientos, pero también evocar y emular sensaciones, emociones. Nos gusta expresarnos y nos gusta entender las expresiones de los demás a partir de los sonidos. Cuando registramos sonidos reales, cuando sacamos la grabadora a la calle, vamos como cazadores a buscar capturar lo que por definición se desvanece en el gesto mismo de su existencia. Acaso porque como documentalistas o paisajistas sonoros somos nostálgicos intentando resguardar la vida de la amenaza del olvido; acaso porque como nostálgicos nos hemos fascinado con ese poder que tiene documentar, registrar, convertir algo que sucede y se evapora, en algo revisitable en el futuro. Porque queremos perennizar lo evanescente.
Grabamos porque entendemos que eso que se captura contiene información valiosa sobre un tiempo, sobre un lugar, sobre una persona, sobre un tema. Grabamos porque la realidad registrada en un aparato digital se parece bastante a la vivida con el cuerpo en el momento correspondiente. No es igual, pero nos reconduce a ella. Hasta ahora es la forma de asir los sonidos que suceden de la forma más fidedigna, como el mapa escala 1:1 del cuento de Jorge Luis Borges1. Nuestra pretensión no es la perfección, como en aquel imperio, ni la captura de todo cuanto sucede, sino que el tiempo no nos siga quitando tan rápido cada presente, y deje de convertirlos solamente en pasado.
Grabamos, entonces, para producir con esos sonidos contenidos de diverso tipo: documentales, programas, radiodramas, informes. Grabamos también para generar archivo. Y también porque la atención puesta en la situación de registro mejora la escucha.
Pero también grabamos simplemente porque nos atrae, porque nos gusta; porque sí. También porque seguimos aprendiendo del sonido, buscamos en lo que grabamos algunas regularidades, correspondencias, pistas, que nos permitan pensar a qué sonamos, cuál es nuestra identidad sonora, y por lo tanto, quiénes somos. Grabamos entonces porque así conocemos el mundo y nos reconocemos en él. Grabamos porque nos fascina el sonido y le buscamos cada detalle, a veces porque nos sirve para algo más; a veces simplemente porque no nos sirve para nada.
Sonidos en contexto
Ahora bien, también creemos en las ritualidades, como aprendí de Dora Brausin2. No se puede grabar todo; el mapa 1:1 es una quimera. Podemos grabar al azar, pero nos quedaremos con aquello que tenga alguna significación: que tenga algún sonido que identifique una comunidad, que tenga relación con nuestra historia personal, que lo escuchemos en el futuro y adquiera un nuevo valor. Por eso es que grabamos entrevistas a personas que nos interesan; por eso guardamos hitos íntimos como el primer programa de radio que hicimos; por eso nos interesa especialmente registrar acontecimientos específicos, situados, si se quiere excepcionales. No grabamos las 24 horas de los 7 días de la semana, ni mucho menos (si realizáramos un proyecto así podríamos hacerlo quizás durante una semana, y el proyecto en sí sería el ritual que lo justifica).
Nos interesan todos los sonidos, pero cuando son sonidos sociales, que marcan un hito en la narrativa de la historia, o que son excepcionales, nos interesan particularmente. Ahora bien, la historia y la sociedad es un continuum con mojones que son esas excepcionalidades, esos hitos que se comunican, que marcan un hilo narrativo, que nos permiten avanzar en la lectura del libreto sobre quiénes somos.
Desde esta idea de ritualidad es importante destacar que los sonidos existen en relación a un contexto. Nos interesa, sí, el sonido en sí mismo, estéticamente. Admiramos, estudiamos, registramos y fabricamos objetos sonoros. Pero cuando el archivo, el registro y la creación tienen responsabilidad social, necesariamente cada sonido es por y para un contexto, que lo hace vivir, que le da entidad, que lo explica y justifica. Que convierte un fenómeno físico en un fenómeno cultural, social o político. En ese sentido, más allá de la composición de un sonido, su tono, timbre, altura, lo relevante es su significación, su rol simbólico, la información y la historia que está contando. El sonido como un síntoma, el sonido como una parte de un lugar, un suceso, que nos coloca en posición contigua a ese acontecimiento ya finalizado (y que de algún modo lo prolonga).
El interés por el sonido en la protesta latinoamericana
Desde hace un tiempo empezamos a hacer registros sonoros en protestas sociales. Para nuestro trabajo siempre estuvo presente la preocupación por lo social y lo político. El Centro de Producciones Radiofónicas, colectivo al que pertenezco, nace con el objetivo de producir contenidos sobre temas de interés social para contribuir con contenidos a la gran red de radios comunitarias y de otros tipos sin fines de lucro que hay en América Latina. Desde esta perspectiva, nuestra agenda se fue ampliando, como nuestras preocupaciones e intereses. En el cruzamiento entre la militancia social y la defensa de los derechos humanos y la producción sonora, la estética, el radioarte, el paisaje sonoro, aparece casi inevitablemente el interés por acompañar las luchas sociales, registrarlas como acontecimientos, para luego producir contenidos que cuenten esas historias y también reflexionar sobre lo que el sonido nos está diciendo. En nuestro continente, la protesta social se compone de eventos excepcionales porque nadie tiene como rutina salir todos los días a la calle a protestar, pero habituales porque nuestra tierra es tierra de carencias, de conflictos, de marginación y de desigualdad estructurales.
Fue sobre todo a partir del año 2019 que Sudamérica vivió diferentes procesos de protesta social muy prolongados, con demandas ciudadanas de transformación y una respuesta estatal violenta, que lejos de disipar los reclamos, recrudecieron la situación. Esa oleada de protestas, acaso signo de un cambio cultural que se da en paralelo en diferentes países, nos encontró queriendo entender a esas juventudes capaces de arriesgar su vida por una idea, a esos adultos capaces de volver a las calles o hacerlo por primera vez. Y nuestra herramienta para hacerlo es el sonido. Por tanto, aprovechamos la oportunidad de contar con una red de creadores y radialistas en diferentes países que nos pudieran enviar esos sonidos de primera mano. Personalmente tuve la posibilidad de estar en el estallido social de Chile, en las primeras protestas prolongadas luego del paro nacional de Colombia en 2019, y pudimos contar con sonidos rescatados y enviados por colegas de Chile, Argentina, Uruguay, Bolivia, Perú, Colombia y Ecuador, que sobre todo de 2019 en adelante tuvieron sucesos de protesta social significativos.
Colombia protesta
La producción de la primera temporada de Colombia Protesta es elocuente respecto de lo que venimos diciendo. Es una producción reactiva, impulsiva, si se quiere improvisada, urgente, más parecida a la comunicación de guerrilla o de intervención que al podcast, en términos de tiempos de producción, guión, diseño sonoro. Me tocó estar en Manizales para el día del paro nacional, el 21 de noviembre de 2019, y luego viajar a Bogotá donde me quedaría unos días. Solo hice lo que cualquier interesado por la radio, el sonido y las transformaciones sociales haría: salir a la calle con la grabadora a oír qué sucedía, sin mucha pretensión de calidad ni de búsqueda de un arco narrativo. Muchas veces el gesto de registrar es un vehículo para una escucha más concentrada. Y se trataba de participar de esa efervescencia desde adentro, no perderse la historia, grabar algunos momentos y luego poder contarlo para quien se interesara y necesitara una versión diferente que la que podía narrar la televisión en el mundo, pero también para ir guardando esos pedacitos de historia presente para, quién sabe, comprender mejor a Colombia en el futuro.
Salí a la calle cada día de las protestas mientras estuve en Bogotá. Acompañaba las marchas hacia la plaza Bolívar, registraba los sonidos que producían centenas de personas agrupadas en cada esquina de algunos barrios. En algunos casos hice pequeñas entrevistas para indagar qué se estaba pidiendo y por qué todo había explotado de esa manera. Quería que además del valor de los sonidos en la narración de los sucesos, estuvieran también las voces de algunas de aquellas personas que habían salido en comunión a las calles. Sus voces son un sonido más del paisaje sonoro de esas manifestaciones, su musicalidad inconfundible brindan una estética y un carácter identitario sonoro a los registros que, más allá de los textos que transportan, de los conceptos que vierten, brindan información del lugar en donde estamos, de las pasiones que se ponen en juego, de la política entendida en sentido amplio. Nos permiten pensar también acaso si las formas de hablar se parecen a la música de cada pueblo, y más allá, si la forma de hablar, de bailar y de hacer música se corresponden con la forma en que suena la protesta en cada lugar.
Al terminar el día volvía al hotel con aquellos registros. La edición ya había comenzado en la cabeza, en el mismo momento en que estaba grabando (registrar es una forma de edición de la realidad); no había tiempo para grandes libretos, condimentos de más. La urgencia aliviaba y liberaba de ciertos corsets de la radio y el podcast tradicionales. Cada día era una historia y debía ser contada en esa misma jornada; la historia en sí era la jornada de protestas. Por eso la obligación de celeridad me despojó de la preocupación por la calidad, muchas veces exagerada para contar lo urgente; el género fue, necesariamente, collage de recortes entre sonidos ambiente y testimonios. Entonces cargaba todos los registros, elegía fragmentos, hacía el recorte propio, subjetivo, inevitable y admitido (la objetividad no existe ni siquiera para cuando se pone REC). Organizaba esos sonidos en un audio que se subía a Internet, tanto a la web del CPR como a las plataformas de podcast con alguna foto tomada el mismo día. A cada uno de esos audios los nombré como capítulos solo por convención. O acaso cada día era un capítulo de una protesta que crecía y no se sabía dónde podía terminar.
Se trata de una producción improvisada, ecléctica, impulsiva, que registra los sonidos de la protesta, las músicas, la alegría, la angustia, testimonios, los ruidos de la represión. Y como producir independientemente permite tomar ciertas libertades, agregué dos charlas con especialistas de Colombia sobre diferentes aspectos de la protesta, para reflexionar con ellos y tener también episodios con momentos explicativos para aportar a la serie. Son entrevistas hechas en cafés, nunca en estudios.
Los sonidos de la protesta colombiana: tonos, señales y algo más
No me resulta del todo indicado hablar en estos casos de paisaje sonoro, ya que se trata de sucesos, no de entornos sonoros sin más: son hechos, acontecimientos puntuales, no es un ambiente natural ni un ambiente urbano regular. Sin embargo, los sonidos obtenidos y descubiertos los podemos organizar adaptando los conceptos que usamos para analizar el paisaje sonoro en términos de Murray Schafer (1977): tonos y señales. O dicho de una manera más sencilla, los sonidos de fondo y los sonidos que se vuelven figura.
Por un lado, podemos encontrar la tonalidad de la protesta: sus regularidades sonoras, un bajo continuo, las generales del paisaje que en esos días y espacios se construye como fondo característico:
1. Cacerolas, silbatos, bocinas, vuvuzelas, en un ritmo peculiar que se va adquiriendo. Estos sonidos, excepcionales para un día cotidiano de Bogotá, se vuelven cotidianidad en el contexto de la protesta. Se suman, se solapan, producen una textura sonora compuesta por miles de ejecuciones diferentes. Todo lo que haga ruido es ejecutado para imponer presencia. Naturalmente (¿culturalmente?) esos sonidos van contagiándose y adoptando una rítmica específica, que no es única, que puede ir variando, pero que se va coordinando sin liderazgos. Son sonidos que brindan el telón de fondo a los sucesos, los que permiten marcar presencia, que llenan y se apropian del espacio público, que sirven como llamadores de atención (hacia los pares y hacia los depositarios de las quejas).
Lo curioso es que estas texturas son una habitualidad del entorno sonoro, pero visto dentro del contexto de la protesta. Fuera de él, son excepcionales. Se convierten en cotidianos cuando la protesta se extiende en tiempo y se consolida en cierto espacio. Por lo tanto, siempre se deben entender los sonidos en relación a su contexto; acceder a esos sonidos es acceder a ese contexto. Por ejemplo, mientras que el sonido de una muchedumbre cantando una canción es algo excepcional para la vida cotidiana urbana, y podría tratarse de una señal distintiva por sobre una tonalidad citadina (por ejemplo en un partido de fútbol), en estos casos el paso de los días va limando su excepcionalidad y los convierte en la base sonora cíclica sobre la cual aparecen otros objetos sonoros aislables e identificables.
En este sentido, se construyen como tonalidad, pero que tienen su rol de marca, de un momento, de un lugar, de un humor social. Se montan sobre la tonalidad rutinaria de la ciudad, tapándola, suspendiéndola: el centro de Bogotá no se caracterizará durante algunos días por el ruido de autos y transporte público, o por vendedores ambulantes.
Por otro lado, aparecen algunas señales, sonidos identificables por sobre ese fondo, de carácter más esporádicos, más delimitados, que siendo más o menos habituales, se ponen de relieve y permiten narrar también cada protesta. Son objetos sonoros aislables como tales, pero siempre puestos en relación con sus significaciones:
2. Por momentos, las mismas cacerolas, bocinas, vuvuzelas y silbatos que construyen la tonalidad de la protesta y se desarrollan rítmicamente, se ejecutan sin ritmo coordinado, solo para llenar de ruido el ambiente, con el agregado de gritos. Esta presencia tiene roles precisos y se construye como un ruido más alejado del loop musical para llamar más la atención sobre su uso puntual: ante el paso de un helicóptero de la policía, la muchedumbre reacciona así. Con los mismos elementos hay dos formas de usarlos: en la agenda propia, y como respuesta contrahegemónica.
[Colombia protesta, T1E1, 04’28”-05’15”: https://cpr.lat/protestas-en-colombia/ ]
3. La represión se expresa en detonaciones, los sonidos de los casquillos rebotando en el piso, sirenas, y un silencio de fondo que se construye con esas voces y esos ritmos ciudadanos en ausencia.
[Colombia protesta, T1E2, 00’34”-01’01”: https://cpr.lat/colombia-protesta-2/ ]
4. Helicópteros. El paso de ese sonido y la cobertura de amplio rango geográfico en poco tiempo funciona como dispositivo de control y vigilancia. Es un sonido amenazante que estremece.
[Colombia protesta, T1E2, 01’14”-01’57”: https://cpr.lat/colombia-protesta-2/]
5- Canciones: son la forma vocal de generar un ruido colectivo con una rítmica consensuada como la de bocinas, vuvuzelas y demás, pero se construye como señal porque las canciones tienen menos constancia en el marco de la protesta y mayor variabilidad: son diferentes con diferentes letras. Las letras, también ofrecen mensajes muy concretos, y por ende significados explícitos desde lo sonoro en ese contexto.
[“Amigo mirón, súmese al montón”, Colombia protesta, T1E3, 02’52”-3’12”: https://cpr.lat/colombia-protesta-episodio-3/ ]
Pero la clasificación de Murray Schafer de tono y señal, se hace insuficiente para analizar algunos sonidos del entorno de la protesta. Su tercer concepto, el de marca sonora, no es del todo adecuado, pero su mayor grado de puntualidad y profundidad sirve para acceder a una clasificación adaptada. Desde esta perspectiva, en la protesta se encuentran también sonidos que definen la forma de protestar de un lugar, más allá de cómo sea el fondo sonoro y qué sonidos se hagan presentes sobre él, es decir, casos sonoros puntuales que también definen la protesta en un lugar, pero que se rigen por un componente más azaroso: se hacen presentes cuando quien registra los encuentra o los provoca, son únicos, anecdóticos y específicos. Podría llamárselos sonidos de ocasión. Observarlos también brinda información del contexto general y es tarea del documentalista o del registrante sonoro más minucioso. En el caso de Colombia, podría decirse que son algunas canciones en particular cuando dialogan con un momento o acontecimiento esporádico, y el hallazgo de algunos sonidos puntuales.
6. Madre y niña que cuentan lo que opinan y sienten. Ese sonido no está en la superficie, pero habita el entorno sonoro. Está listo para ser cuando existe un factor que lo genere; una pregunta. El trabajo de registro, de documentalismo lo pone en relieve y lo convierte en un sonido que marca el momento, pero que suena más en los archivos y en las producciones posteriores que en el escenario del acontecimiento.
[Colombia protesta, T1E2, 01’57”-01’16”: https://cpr.lat/colombia-protesta-2/ ]
7. Cacerolazo sinfónico con la orquesta de la universidad tocando en una plaza. Es un evento que sí ha sonado para muchos y muchas, que está de relieve por sí mismo, que ha sido sonido protagónico de un día y en un lugar, pero que no se constituye ni en señal habitual de la protesta, ni en tono rutinario de la misma. Es un sonido de mayor excepcionalidad y particularidad.
[Colombia protesta, T1E6: https://cpr.lat/colombia-protesta-episodio-6/ ]
En otras palabras, no podríamos decir que la protesta en Colombia suena a una orquesta sinfónica o a la voz de una niña, pero sí que esos sonidos son parte y dicen mucho sobre ella. En cambio, sí podemos decir que la protesta en Colombia suena a las cacerolas y bocinazos rítmicos, a las determinadas canciones, a los helicópteros sobrevolando, a las sirenas, a las corridas, a los disparos.
Entre las tres coordenadas cosas podemos tener una definición sonora de la protesta, en este caso en Bogotá en 2019.
El sonido de la protesta en América Latina
También permite observar otras formas de protesta y hacer un ejercicio comparativo. ¿Todas las protestas en nuestros países suenan igual? ¿En qué se diferencian, qué las hace identificables? ¿Y qué las hermana? ¿Qué características permiten trazar un hilo conductor entre las formas de protestar en diferentes países de Latinoamérica que no se encuentran en otras latitudes? En principio podemos identificar algunos elementos de la protesta, como la presencia de la música, la percusión, la canción con letras creativas que presentan un mensaje, el grito de rabia, la alegría (la risa presente a pesar del drama), y por otro lado los sonidos de las forma de reprimir: los casquillos de los gases lacrimógenos rebotando en el piso, siendo pateados como vestigios de enfrentamientos, las toses, las corridas, el galope de los caballos, las sirenas, el sonido de los helicópteros.
Resaltar, registrar, analizar, archivar y comparar estos sonidos en eventos de protesta social, observándolos en sus tres dimensiones (tonalidad, señal y sonidos de ocasión) contribuye con la búsqueda de nuestra identidad sonora, con la comprensión de nuestra historia común, de los recorridos específicos de nuestros países y con la construcción de nuestra cultura y nuestra memoria.
____
1. Borges, J.L. (1946). “Del rigor en la ciencia”.
2. Le he escuchado a Dora Brausin, Subgerente de Radio – RTVC Sistema de Medios Públicos de Colombia y miembro de RIPDASA, el concepto de ritualidad. Aquello que guardamos tiene un valor de uso cuando evoca sucesos, lugares, personas con alguna significación para nuestra historia y nuestra identidad. Archivamos lo que se convierte en un vehículo para rememorar algo esencial o vincularnos con algo significativo para cada uno/a.
